CURSO DE SUPERVIVENCIA ORTODOXA; ARTE MODERNO & ESPIRITISMO (PARTE XII)

 

  padre Serafín Rose

El Sueño de la razón produce monstruos, de Goya

Ahora terminaremos presentando algunos otros síntomas de la Revolución y del quiliasmo, que es el tema central de la época moderna.

 

Algunos alemanes han penetrado profundamente en esta cuestión.

 

 El arte: del humanismo al subhumanismo

 

Este autor, Hans Sedlmayr, habla sobre la historia del arte moderno, especialmente de los últimos dos siglos, describiéndola como irrumpen en el arte y la cultura occidental fenómenos enteramente nuevos, que más adelante interpretará en cuanto a su significado.

Comienza comentando el hecho de que en el siglo XIX no existió un estilo dominante, sino que nuevos estilos parecían surgir cada década o dos.

Atribuye esta falta de estilo al hecho de que ya no existe una creencia común que sostenga a la sociedad.

No hay una idea unificada a la que el arte se consagre, como ocurría en la Edad Media con las catedrales.

 

Luego aborda el tema de la arquitectura.

Observa que, justamente en la época de la Revolución Francesa, o un poco antes, aparece este arquitecto, Ledoux, quien propone el diseño de un edificio perfectamente esférico, no sólo como monumento, el diseño de un edificio perfectamente esférico, no sólo como monumento, sino incluso como casa para un sheriff; es decir, confiriendo a una función completamente ordinaria una forma extraordinaria.

Más tarde, esta idea desaparece porque resulta prácticamente irrealizable, pero vuelve a resurgir justo antes y durante la Revolución Rusa en el siglo XX.

Allí la idea es superar la sensación de estar ligado a la tierra; esto, también, es una idea quiliástica.

 

La arquitectura asimismo se vuelve inestable: ya no vemos edificios ordenados que surgen de la tierra y se elevan hacia el cielo, sino estructuras que parecen estar desequilibradas, como si fueran a derrumbarse.

 

Finalmente aparece la idea del edificio como máquina: una casa es una “máquina para habitar”, una silla es una “máquina para sentarse”.
Esto ocurre en el siglo XX.

Tenemos una cita de Le Corbusier, uno de los grandes arquitectos modernos, quien incluso llegó a construir un convento siguiendo estos principios —una construcción de aspecto espantoso—.

Él dice:

 

"El corazón de nuestras antiguas ciudades, con sus agujas y catedrales, debe ser hecho pedazos y reemplazado por los rascacielos.”

 

Y este es justamente el mundo que hoy, viviendo en las ciudades, debemos afrontar.

De modo que no sólo la filosofía revolucionaria y los sistemas políticos revolucionarios nos afectan, sino también la arquitectura y el arte revolucionarios.

 

En segundo lugar, Sedlmayr habla sobre el torso, que por primera vez a mediados del siglo XIX, en la escultura de Rodin —cuyas obras, por cierto, se encuentran en San Francisco, en el Museo Legion of Honor—, se convierte en una realidad artística.

Antes de aquel entonces, un torso no era más que un boceto, un fragmento sin terminar.

Pero ahora el fragmento completo, la obra totalmente fragmentaria, se convierte en obra de arte en sí misma.

Esto muestra que el propósito superior del arte se había perdido por completo.

 

Y llegamos ahora a la esfera más llamativa: la pintura.

Sedlmayr analiza a Goya, quien vivió precisamente en esta época, contemporáneo de Napoleón, es decir, a finales del siglo XVIII y principios del XIX.

 

Y sobre él dice lo siguiente: “Siempre que uno estudia sobre el arte de Goya siente crecer la convicción de que” fue  “como Kant en la filosofía, como Ledoux en la arquitectura, uno de los grandes demoledores que inician una época nueva. No sólo irrumpen en su obra, con la fuerza de los elementos, nuevas tendencias que son sintomáticas de corrientes decisivas en la pintura moderna; además, Goya encarna el tipo del artista insolidario» en el sentido antes definido, a pesar de que todavía ocupa oficialmente el cargo de pintor de cámara de los reyes, tal como Ledoux trabajó para el antiguo régimen [ancien regime] y dedicó a dos monarcas su gran obra de arquitectura. Lo más nuevo del arte de Goya no emana de la vida pública que lo circunda, sino de una zona de la experiencia que es absolutamente subjetiva e individual: del sueño.

 

Por primera vez expresa un artista sin equívocos ni excusas el mundo de lo ilógico. Las dos series de grabados tituladas Los caprichos y Los disparates son la auténtica clave para la comprensión no sólo de su obra, sino también de lo esencial en el arte moderno. Y disparates son también los óleos con que adornó las paredes de su propia casa en las afueras de Madrid, la Quinta del Sordo, y no pocos de sus cuadros.

 

“Por primera vez se halla en aquellas obras convertida en materia representable una profunda experiencia de lo onírico y lo carente de sentido. No cabe duda de que es errónea la creencia de que aquellos grabados fueron concebidos primariamente para corregir o educar a las gentes, o para atacar a unos adversarios políticos. Estas explicaciones tan inofensivamente idealistas no dan cuenta de la elemental furia de las figuras.”[1]

 Antiguamente el infierno era un recinto cerrado, emplazado en el más allá. Las imágenes del infierno contenían y objetivaban, por así decir, exorcizándolos, todos los fantasmas que aparecían para atormentar a la fantasía de los hombres. La irrupción del infierno en el mundo real aparecía sobre todo en representaciones de las tentaciones de los santos, y de los hombres deshumaniza-dos que hacen mofa de Nuestro Señor”[2]

 

Pero en Goya el mundo de lo infernal se ha hecho inmanente, cismundano, está en el hombre mismo. Con ello se manifiesta toda una nueva concepción del hombre. Es él quien es demoníaco, no sólo su aspecto; él y su mundo están librados al imperio demoniaco. El hombre está a la defensiva.

Es el Infierno el que posee el poder abrumador, y las fuerzas que el hombre puede reunir contra él son débiles y desesperadas.”

 

“En las visiones de los «Caprichos» y los «Disparates» aparecen todas las perversiones y tentaciones del hombre y de su dignidad; demonios con figura humana, y con ellos alucinados demonios de todas suertes: abortos, fantasmas, brujas, gigantes, bestias, murciélagos, vampiros. Saturno devora a sus hijos; como la personificación de una pesadilla, el gigante desnudo se sienta en el horizonte del angustiado Universo. Este pandemonio de espíritus impuros posee una inquietante y enérgica vitalidad. No es fantasía del artista, sino sangrienta realidad experimentada.”[3]

 

“Los Caprichos fueron concebidos en 1792, en el momento culminante de la Revolución francesa, tras una grave enfermedad de Goya, cuya naturaleza se ignora. Son los decenios en que muchos artistas se ven posesos por el demonio: el escultor Messerschmidt no puede evitar representar caricaturescamente su propio rostro (7): en el arte, a menudo glacial, de Füssli se manifiestan síntomas innegables de auténtica alucinación (3); entonces se le aparece a Flaxman el rostro del diablo, al que da, ignoro por qué, el nombre de the Ghost of the Flea. Es la época de la fama de Mesmer (1733-1815) y del florecimiento espiritista. Parece como si los hombres hubieran abierto una puerta que da al mundo infrahumano, y que la locura amenazara a quienes han visto demasiado.”[4]

 

Hay un segundo artista del que él habla, que es bastante lo contrario, pero que también revela algo muy similar.
Un pintor llamado Friedrich, un pintor alemán de esa época.
En su pintura:

 

“En las relaciones entre el hombre y el Universo no impera ningún calor humano. La Luna, que, muerta por su parte, refleja fríamente la luz del Sol que se ha puesto y envuelve a la Tierra en un sudario, es el magno símbolo de este nuevo sentido del Universo que brota en el hombre, con su nostalgia y su pena por el desamparo de Dios, tan aislado en el todo como la cruz con el Hombre-Dios en el despiadado silencio de la montaña”[5]

 

El tercer aspecto del que él habla en esta época —y que es muy sintomático— es la caricatura.

Sobre esto dice: “La caricatura no era" totalmente "desconocida en épocas anteriores...” pero “A partir de fines del siglo XVIII, y primero en Inglaterra, comenzó a extenderse la caricatura como un género determinado; en el siglo XIX, con Daumier, llegó a constituir la ocupación central de un gran artista. Lo que es un síntoma de primer orden no es, por consiguiente, la aparición de la caricatura, sino su ascenso a la categoría de un arte digno y significativo. En 1830 comenzó a aparecer la revista política titulada «La caricature»: «Una noche sabática – dice Paul Valery –, un pandemonio, una licenciosa comedia satánica, a veces llena de locura, a veces de crueldad». Estas frases expresan el fondo del cual surge la caricatura; es esencialmente una deformación del hombre y, en los casos extremos, una encarnación de lo infernal (compuesto de rasgos humanos vueltos del revés) en lo humano.

 

La deformación puede asumir las más diversas direcciones; por ejemplo, puede convertirse al hombre en una máscara, y es significativo que así se inicie la obra caricaturesca de Daumier: el primer «Daumier auténtico» son las máscaras de 1831, una hoja con quince retratos en forma de máscaras teatrales cómicas.

 

Pero generalmente la inconsciente labor deformadora utilizad dos métodos, por así decir, uno positivo y otro negativo. El negatido despoja al hombre de su valor, su forma y su dignidad, y lo muestra feo, informe, miserable y ridículo. El hombre, la corona de la creación, es destronado y rebajado, pero [aun así] conserva su carácter humano.” [6]

 

“El método positivo de deformación transforma al hombre en algo distinto, infrahumano. Utiliza para ello el mismo registro conocido por las representaciones occidentales del infierno.

 

El hombre es convertido en una mueca, en un trazo grotesco, en un aborto, una bestia, un insecto, un esqueleto, un fantasma, un ídolo, un muñeco, un saco, un autómata. Se le ve feo, despreciable, informe, grotesco, obsceno. Sus acciones son carentes de sentido, insinceras, cómicas, brutales, demoníacas.”[7]

 

“El primer aguijón es la duda o incluso la desesperación acerca del hombre, su ser y su belleza. La forma convencional de la ca-ricatura es una cortina tras la cual puede desarrollarse libremente esta visión del hombre.

 

En Daumier, sin embargo, y a diferencia de las caricaturas de principios de nuestro siglo, mucho más pesimistas y cínicas, la duda acerca del hombre se halla equilibrada por una conciencia de su grandeza. Daumier vio la nobleza del hombre como tal vez ningún otro artista de su siglo (. «La deformación de la caricatura es compensada por un sentido, tanto más agudo, de la grandeza y la miseria del hombre (K. Bertels) (1). Ambas se funden en la experiencia de lo tragicómico.”[8]

 

“A principios del siglo XX son rechazados aquellos contrapesos y, junto con un nuevo florecimiento de una caricatura despiadada y que en el fondo desespera del hombre, la imagen del hombre desfigurado (que se impone a los artistas con inesquivable fuerza) se mostrará al desnudo en las figuras humanas del arte moderno, que para el ingenuo son caricaturas terribles, habiendo en efecto surgido de los mismos oscuros abismos de que proviene la caricatura.”

 

Y antes de esto, en el siglo XVIII, aún existía una idea corriente y equilibrada del ser humano; uno pintaba retratos, es decir, alguien te pagaba —la nobleza te pagaba— y tú pintabas sus retratos; había una función para ello, aunque no fuera religiosa ni particularmente profunda.
Seguía siendo arte, tenía un lugar definido, una función, y uno podía reconocer al ser humano; y, a menudo, estaba muy bien logrado.
Había un sentido de las tres dimensiones.
Este tipo de arte era perfecto a su manera.

Y ahora, todo esto se está disolviendo: aparecen el torso, lo demoníaco se introduce, la caricatura, o bien una frialdad glacial.
Todo esto está destruyendo la misma idea de la pintura como algo relacionado con el ser humano.

Luego pasa a discutir brevemente el arte de Cézanne y la pintura moderna.

 

“El arte de Cézanne es un caso extremo. Es como una estrecha cresta entre el impresionismo y el expresionismo, y, con su calma antinatural, prepara la irrupción de lo extrahumano. [énfasis en el original]

 

Conduce, en efecto, a equiparar al hombre, contra la experiencia natural, con las restantes cosas del Universo. Poco tardará Seurat en representar al hombre como un muñeco de madera, un maniquí o un autómata (lám. 49), y más tarde, en Matisse, la figura humana no tendrá más importancia que la muestra de una alfombra, mientras que los cubistas la rebajarán al nivel de un diagrama de construcción.”

 

La pintura de Cézanne era una “pintura pura”; es decir, primero vinieron los impresionistas, que de alguna manera disolvieron las cosas en lo que es simplemente el momento:
ya no había una idea de cómo deberían ser las cosas, ni tampoco una idea profunda detrás de ellas, sino solo la apariencia inmediata.
Si ves caballos galopando, aparecen como si tuvieran veinte patas diferentes en lugar de solo cuatro.
Lo que querían era capturar el momento.
Estaban influidos por la fotografía, por toda esta idea de reducir el arte al instante presente.
Y algunas de sus obras son muy encantadoras.

Pero ya puede verse que en ellas la realidad empieza a disolverse.

Cézanne decía que quería tomar el impresionismo y convertirlo en un arte clásico.

Por eso lo tomó y, en cierto modo, lo "congeló".
De hecho, este autor comenta que el arte de Cézanne es como aquello que uno ve apenas abriendo los ojos, medio dormido.

Y eso no es arte: es algo momentáneo, pasajero, que resulta muy peligroso para el arte clásico.

En sus paisajes, aunque aún se puede reconocer que son paisajes, hay algo extraño: están como geometrizados; él mismo decía que su intención era volverlos algo geométrico.

 

Luego, los cubistas intentaron tomar la realidad, despedazarla y recomponerla en piezas separadas.

En vez de representar un rostro completo, tomaban el rostro, colocaban el ojo aquí, la mejilla allá, la boca en otro lugar, y luego lo “pegaban” nuevamente.

Y el resultado era algo extremadamente extraño, como si destruyeran la realidad y solo la recombinaran parcialmente.

El arte moderno en realidad se divide en dos grandes categorías:
una es el arte muy racionalista, que fragmenta las cosas y apenas las vuelve a ensamblar; y la otra es el arte muy expresionista, donde alguien tiene una idea y distorsiona la realidad de forma extrema para transmitirla.

 

Finalmente, esto lleva a casos como el de Jackson Pollock, que simplemente se paraba frente a un lienzo enorme —de unos seis metros—, se “inspiraba”, lanzaba pintura... y cobraba diez mil dólares por ello.
Y a veces, si uno observa, puede notar que hay un cierto patrón:
hay algo de inspiración, porque el mundo tiene orden, y si una persona realmente está interesada en el arte, quizás puede darle cierta forma a ese caos.

 

Conozco a un pintor religioso —de hecho, creo que ahora es bastante famoso—; fui a la universidad con él, Sombach (?).
Él decía que quería pintar temas religiosos, y que para hacerlo miraba un crucifijo, tomaba la inspiración y luego —(hace un sonido de golpe)— arrojaba pintura sobre el lienzo.

El resultado era una especie de espantosa distorsión de Cristo en la cruz.

 

“En este punto, el proceder del puro pintor linda con lo patológico, con los fenómenos enfermizos en los cuales se produce una desaparición del sentimiento. En ellos, todo parece muerto y extraño, y los hombres son vistos desde fuera, sin que el enfermo tenga conciencia de la vida anímica de los demás.

 

Al propio tiempo, el mundo comienza a hacerse inestable. Cuando vemos fenómenos desprovistos de significado, parecen vacilantes, flúidos, indefinidos (Usnadze). Se explica así que las tendencias hacia un mundo inestable condujeran, en último término, a la pintura no-objetiva, absoluta.”

 

La pintura que se inició inmediatamente después de 1900 y que triunfó en el tercer decenio del siglo, además de ser contemporánea de la moderna arquitectura tecnicizada y de hallar como ella sus modelos alrededor de 1800, se halla en profunda conexión con ella, y fue, en toda Europa y más allá de este Continente, defendida y propagada por los mismos espíritus que continuaban el espíritu de 1789. La conexión es indudable, aunque la nueva arquitectura parezca tan fría y objetiva, y la pintura tan alocada y extravagante. Una es el reflejo de la otra. Y esto, a pesar de que se ha perdido absolutamente la unidad de cuadro y edificio. Aquella pintura no sirve para contribuir a crear un ámbito espacial o para interpretarlo, como todavía pretendía hacer, en el fin de siglo alemán, el estilo de los fresquistas de la Sezession; el cuadro vive para sí mismo, y más que una estable mancha en la pared», es algo así como un libro que uno consulta y luego guarda de nuevo. Le Corbusier, el teorizante de las nuevas doctrinas, propugna que los cuadros se guarden en armarios y no se cuelguen en la pared más que en un momento de capricho; el cuadro estable es para él insufrible.

 

Aquella pintura fue durante unos años apasionadamente discutida, lo que no favoreció la posibilidad de juzgarla fríamente.

 

Pero incluso los críticos más desfavorables a ella no la desenmascararon con tanta crueldad como lo ha conseguido la interpretación histórica, que revela lo cuestionable de aquellos intentos mediante la mera descripción de los mismos.

 

El íntimo parentesco de esta pintura con la arquitectura que ayer se llamaba moderna se delata en primer lugar por una tendencia común a la disolución de los órdenes antiguos. Del mismo modo como hoy pueden existir edificios en los que no se distingue claramente la parte superior de la inferior, existen cuadros en los que se puede confundir el arriba con el abajo. Cierto que esto no es más que un síntoma exterior, pero muy delator, ya que nada semejante se había dado nunca en la historia de la pintura, ni si-quiera en sus más osadas desviaciones. Es un signo indicador de lo extrahumano, inhumano de este arte. Con ello hemos pronunciado la palabra que constituye la clave decisiva para la comprensión de la pintura moderna, en cualesquiera de sus sectas, que sólo se distinguen en los medios de expresión.

 

Todas las perspectivas sobre el mundo que esta pintura abre son extrahumanas incluso en un sentido exterior.”

 

La fotografía del tercer decenio de nuestro siglo evita muy claramente el rostro humano normal, reduciéndolo al uso de algunas fórmulas mecánicas: visión desde abajo o desde arriba, excesiva nitidez o excesiva vaguedad de la imagen, microscopia, ángulos desusados, iluminación deformadora, distorsiones como en los espejos cóncavos, superposición de varias imágenes y montaje con trozos de imágenes distintas; he aquí algunos de los procedimientos externos a los que se recurre tan sólo porque la precedente pintura ha aspirado, incluso en el sentido más íntimo, a los aspectos extrahumanos.”

 

Claro, en el cine ves lo mismo. Todo tipo de experimentos para ver cómo puedes fragmentar la imagen o mostrar diferentes imágenes una al lado de la otra y crear algún tipo de efecto impactante.

 

“Cierto que todo arte arrebata al mundo, con vehemencia o con discreción, a sus apariencias cotidianas para darle un aspecto de novedad; pero aquel arte muestra en particular una irresistible tendencia a ir, en sus intuiciones, más allá de los límites de lo únicamente humano.”[9]

 

Esto explica cómo los temas habituales de las pinturas de mediados del siglo XIX adquieren una especie de aspecto [in extremis], extremo, en el que el hombre parece renunciar a su humanidad esencial y comienza a ver las cosas como las ve en un delirio, en una pesadilla, bajo la influencia de drogas, como en los inicios de la locura o en la angustia excesiva, y estas circunstancias en los márgenes de lo humano dan origen a la aparición de nuevas y extraordinarias fisionomías. El mundo visible y el imaginado (retrato, paisaje, bodegón, sobre todo la pintura de genero sin excepción, incluso los temas que quieren ser religiosas) se convierten, tanto el uno como el otro, en extraños, deformes, horribles, inquietantes.

 

Sus órdenes vacilan y se derrumban las formas se deshacen, se despedazan y llegan a un estado de caótica fluidez. Partes del mundo se oponen unas a otras, se combaten angustiosamente y se interpenetran... en enfurecidas persecuciones y ataques alocados, en un estado de clarividente embriaguez y de volcánica efervescencia, aceptando demoníacamente el desgarramiento del ser. O se da también el caso de que el hombre y su mundo sean captados en un estado de remota distancia y de inmovilidad mortal, que las cosas habituales se hagan extrañas y que la Naturaleza toda se transforme en Naturaleza muerta” – incluso la vida.

 

“Se ha dicho del arte griego que se halla en un estado de tensión entre dos inmensas fuerzas de categoría cósmica, de las que el Arte no consigue desprenderse y a las que alude siempre para afirmarse frente a ellas. Estas fuerzas primigenias son el caos y la muerte ("). La nueva pintura las ha introducido en el interior del arte, a consecuencia de su ansiosa aspiración a liberarse de las coerciones de lo únicamente humano, añadiendo, además, una tercera potencia desconocida para los griegos, que la Edad Media descubrió: la del infierno. Tres potencias contrapuestas a lo humano. Y la pintura moderna se ha consagrado a la representación del mundo por ellas deformado.

 

La proximidad del Arte y la muerte, con su atmósfera de inmovilidad, existió ya antes en la historia artística: en aquel a arte anticlásico, al que se da el nombre superficial de ‘romántico’. En él surge, de las honduras de lo humano, una visión nocturna, sublime, de la vida, de la Naturaleza y de la Antigüedad. Pero el hombre no abdica su dignidad ante aquella amenaza. La proximidad a la muerte de los románticos alemanes (de Gilly, de Beethoven, de Kleist, Hölderlin y Novalis, de Runge y Friedrich) es humana, trágica. Abandonándose al todo universal, que sigue siendo remoto, el hombre afirma mediante el Arte su ley frente al caos, del que tanto sabe.

 

Pero luego se mezcló con la conciencia de la muerte (que acecha en mil formas detrás de todo ser viviente y lo convierte en una máscara de la muerte, que manifiesta su aspecto en una flor marchita, en una estancia vacía, incluso en un bodegón) la duda angustiosa acerca de la dignidad del hombre, y su esencia, manifestándose ora en una renuncia dolorosa, ora en un abandono cínico. La proximidad de la muerte no es ya trágica, es infernal y asiente al caos. Y lo que colma su horror, es que no existe ya ningún dominio de la existencia que se vea enteramente al abrigo de aquella irrupción de lo infernal. Antes el infierno era un recinto cerrado frente al Universo dotado de sentido. Pero tal como en el siglo XIX el brillo del mundo celeste fue, en forma de luz natural, derramado sobre todas las cosas del mundo, hasta que iluminó de vislumbres celestiales incluso a un almiar, siendo así degradado y disminuido en su valor - hoy las fisonomías de angustia del limbo y de los distintos círculos del infierno penetran, sin que lo sepan quienes las conjuran, en la entera realidad, sin dejar nada intacto (1). Lo nocturno e inquietante, lo enfermizo, mórbido, muerto, corrupto y deforme, lo atormentado, desfigurado, excesivo, lo obsceno y perverso, lo mecánico y maquinal, todos estos registros, atributos y aspectos de lo inhumano se apoderan del hombre y su mundo habitual, de la Naturaleza y sus explicaciones. Convierten al hombre en una ruina y un autómata, en lémur y larva, en cadáver y fantasma, en chinche y en insecto, y lo describen como un ser brutal, cruel, vil, obsceno, monstruoso, maquinal. En las distintas direcciones de la pintura moderna aparece una u otra combinación de estos rasgos comunes, de forma que, como primera aproximación, la muerte domina en el cubismo, el caos ardiente en el expresionismo, y lo demoníaco frío del infierno inferior y glacial en el superrealismo. Aunque se perdieran las obras, los títulos deliberadamente elegidos por sus autores delatarían la auténtica patria de aquéllas (Angustia», «Ciudad moribunda», «Moribun-dus», «Mon portrait squelettisé», «Peste arriba, peste abajo, peste por todas partes», «El chiste ha vencido al sufrimiento, Montón de estiércol», «La bestia más cruel», «Regreso a la noches»).

 

Esta interpretación parecerá fantástica a quien no la haya todavía verificado. Pero si la examinamos con toda frialdad, ve-remos que proporciona lo que de una teoría cabe esperar: explica una multitud de casos que hasta ahora aparecían inconexos, per-mite reconocer que todos los diferentes ismos, desde el futurismo hasta el superrealismo, huyendo todos de la realidad superior, son manifestaciones, distintas sólo en la superficie, de la misma fuerza generadora (puesto que lo humano es en sus caracteres uno, mientras que sus negaciones son muchas); y permite analizar sus diferencias hasta llegar a las particularidades de la técnica, que ha desarrollado medios poderosos para la expresión de aquellas irrealidades. “[10]

 

“Desde un punto de vista puramente estético, existe un arte auténtico de lo cruel y de lo infernal: es inútil negar esta temible posibilidad del Arte. Como una entre otras, se halla presente desde los principios en el arte nórdico, que con la representación del infierno introdujo la imagen del Cristo desfigurado por la muerte, desconocida en el arte cristiano de Oriente. Bosch, Bruegel, Grünewald llevaron el arte de lo horrendo a la misma altura del arte sereno. Goya amplió su dominio, sin salirse de los límites del Arte. También en la culminación del nuevo arte secularizado de la muerte y del infierno se hallan algunos artistas extraordinarios: Ensor, Munch, Kubin, Schiele.”[11]

 

“Van Gogh, Munch, Seurat (nacidos todos alrededor de 1860) anuncian lo nuevo sin todavía pertenecerles plenamente; con Ensor (1800) la novedad impera sin discusión . Para la generación nacida después de 1880, aquella novedad era ya un destino. Mucho antes de la guerra se había hecho perceptible la pesadilla que pesa sobre el mundo de las grandes ciudades modernas. La posguerra es ya, en cuanto al Arte, una época de decadencia, en la que se manifiestan las más excesivas degeneraciones del espíritu. Con la farsa de la Neue Sachlichkeit (Nuevo Realismo) se alcanzó la más muerta y banal de las formas. Políticamente considerado, este último arte es partidario de la anarquía, y psicológicamente es una expresión de una extraordinaria angustia y de un odio contra los hombres que muchas veces se revuelve también contra el propio artista. La explicación más profunda de tales engendros la dio Goya, cuando, al pie del grabado que primitivamente debía abrir la serie de los Caprichos, puso la leyenda: El sueño de la razón produce monstruos.”

Cuando la razón duerme, los monstros nacen.

 

Y finalmente el expone sobre el surrealismo:

 

 “El tema guiador de la producción superrealista es el absoluto caos. Se toma donde se le encuentra en las zonas más oscuras del mundo de los sueños, en las alucinaciones, la deformación de lo banal, y en todo dominio de la realidad que presente amalgamas inconexas de objetos heterogéneos, el desorden de la moderna ciudad y de la guerra total, o el mercado de prendería, cuyos tesoros fueron celebrados con verdadero entusiasmo por los superrealistas. Éstos no buscan más que el caos de la total decadencia»: no lo que se está formando, sino lo que pierde ya su forma; no lo cálido, sino lo glacial; no un caos fecundo, sino corrupto; no el de la naturaleza fértil, sino el de lo antinatural; un caos del que ni el propio espíritu de Dios podría extraer un mundo digno de él» (Goethe).[12]

 

 

Es innegable la fuerza [de este movimiento]" del surrealismo.

“De todos los movimientos del siglo XIX y de principios del XX, sólo dos, aparte la nueva arquitectura, han sobrevivido a la segunda guerra mundial: el realismo positivo en la pintura y el «sub-realismo», dos adversarios encarnizados, pero estrechamente emparentados uno con otro, Ya existen celulas superrealistas en muchos países, no sólo europeos. En cam-bio, el expresionismo no sale fuera de una insignificante minoría.

 

No sirve de nada tratar de bagatelas a tales fenómenos, imitando a quienes hacen como los niños, que cuando ven algo a lo que temen en el hombre o en la Naturaleza, o algo que les molesta, apartan la mirada o cierran los ojos y niegan que exista el objeto desagradable; o como los que opinan que, por el honor del artista, hay que disimular tales escándalos en las obras, ignorarlos o negarlos, y, en definitiva, mentir ad majorem Dei gloriam (Franz von Baader). No sirve de nada tranquilizarse con la idea que no se trata más que de extravagancias, sandeces o juegos del espíritu. Proféticamente, Dostoyevski, en sus Memorias del subsuelo, reconoció, hacia 1860, que el tipo de hombre que ha aflorado a la cultura mediante el superrealismo, no sólo puede darse, sino que debe darse, «si pensamos en las circunstancias en las que se ha constituido nuestra sociedad». Y finalmente, el superrealismo no es más que un momento de aceleración en la caída vertical del hombre y del Arte, que Nietzsche percibió ya en 1881, cuando escribió su fragmento El hombre insensato:

 

«¿No nos estamos cayendo sin parar? ¿Hacia atrás, hacia los lados, hacia delante, hacia todas partes? ¿No erramos acaso por la nada infinita? ¿No sopla en nuestra cara el espacio vacío? ¿No sentís que hace más frío?».

 

Vemos aquí una conexión intrínseca entre filosofía, política y arte...
El autor extrae aqui algunas conclusiones:

 

“Nuestro diagnóstico” del arte moderno “Confirma su exactitud el hecho indiscutible de que el arte moderno posee una gran aptitud para representar al demonio y al hombre poseso por el demonio, pero una muy escasa para figurar al hombre grande y humano, y ninguna para la representación del santo y del hombre-Dios”[13]

 

El arte moderno “Mágicamente atrae del artista lo extrahumano y extranatural, las tinieblas, lo irreal e inconsciente, el caos y la nada” Paul Klee dice: “Nuestro corazón palpitante nos arrastra más hacia las honduras del abismo”[14]

 

Ahora él habla en general sobre todo este movimiento desde la época de la Ilustración hasta hoy:

 

“El panteísmo y el deísmo del siglo XVIII abren un abismo entre Dios y el hombre. Al principio, la idea de Dios parece haberse depurado y ennoblecido relativamente a la del Dios personal. Se expulsa de la idea de Dios, como de la arquitectura, a los elementos en apariencia antropomorfos. Pero aquel Dios de los filósofos se disuelve en la Naturaleza y se esfuma. Finalmente, se le arrebatan al hombre sus elementos teomorfos, y con ello se le amarra, creyendo afirmar la autonomía de lo humano, al nivel del autómata o del demonio”[15]

 

“…la pérdida de Dios como realidad destruye el sentido original de la realidad en su conjunto.

 

Al perder ese sentido, el hombre se convierte en un anti-realista, en un idealista, un ser que vive entre fantasmas...”

lo que abre la posibilidad a la venida de los demonios.

 

padre H: Imaginación.

 

padre Serafin: “En la forma radical del deísmo, el corte se produce por cuanto a Dios se le relega a la máxima lejanía, y se concibe a Dios y al mundo como completamente distintos y separados uno de otro. Se piensa en un «Dios ausentes, que ha compuesto y puesto en marcha la máquina de relojería del Universo, y desde entonces procede siguiendo la regularidad cósmica y se manifiesta automáticamente. Con esto queda excluida toda relación personal con Dios. Se rechaza el misterio - la obra capital de uno de los corifeos del deísmo, Toland, se titula Christianity not Mysterious-; la religión cae bajo el dominio de la razón natural.” Como ya hemos visto.

 

“Todas las relaciones vivas se enfrían y son remplazadas por relaciones racionales; la duda asume un papel importante, y se transforma cuanto es afectado por aquel enfriamiento: el Universo se convierte en una máquina, así como el hombre [como “homme-machine” ]”[16]; el hombre maquina,

 

Como decía este... ¿cómo era? ¿Avichy(?), creo, que escribió un libro en la época de Voltaire: “[Y] el Estado se convierte en una máquina estatal.” LeDoux —¿recuerdas?, el arquitecto que hacía edificios redondos, esféricos—, quien sin duda era un adepto de este peculiar tipo de sentimiento religioso, pregunta al contemplar la Tierra: : [„Cette machine ronde, n’est elle pas sublime?’]”  [«¿Esta máquina redonda no es sublime?»]

 

“Después de aislase frente a Dios el hombre se aísla frente a los demás hombres y frente a la Naturaleza, esta «enteramente aislado» (Ledoux). Es de sospechar, por consiguiente, que el deísmo se hay en la raíz de los múltiples fenómenos que hemos caracterizado” anteriormente que hemos descrito “como «una tendencia a lo inorgánico»”. Su efecto es, en todas partes, mortífero, y hace que los hombres se vuelvan extraños a Dios y entre sí”. Así que, en realidad, este arte sí tiene un trasfondo religioso; tiene primero un trasfondo de Deísmo.

 

A continuación tenemos el panteísmo. Y él analiza esto en el poeta Hölderlin, justamente en esta época, en el cambio del siglo XVIII al XIX.

 

“Los individuos divino-humanos, en los cuales Hölderlin adora también a «lo divino» - Cristo, Heracles y Dionisos -, se disuelven en la generalidad de algo, por así decir, supradivino u originariamente divino.

 

Ello resulta mucho más claro cuando Hölderlin se dirige a «lo más santo», la Naturaleza. En ella adora a lo que para él es más antiguo y santo que las figuras personales de Dios. «Lo santo supremo»  que Hölderlin halla en la Naturaleza no es algo próximo y familiar a los hombres; éstos no pueden sentir» ante la Naturaleza, verse en ella y considerarla como una aliada y amiga, según creían épocas pasadas. Lo santo supremo es lo opuesto a lo humano, artificial, orgánico, personal y fatídico; es precisamente lo opuesto a la esencia del hombre, a saber, lo general, aórgico, insensible, infinito. El término predilecto de Hölderlin para designar a aquella esencia apartada del juego de los impulsos humanos es el de «calma» o los del «silencio» . Para aproximársele, el hombre debe aniquilarse a sí mismo y caer en la muerte (1). Por esto a menudo atrae al mortal.”[17]

 

Y finalmente él ofrece una especie de resumen de todas estas influencias destructivas y oscuras tal como se han manifestado en la historia del arte occidental. Y aunque él mismo era un amante del arte anterior a la Revolución, es decir, hasta el siglo XVIII, en esta pequeña historia suya muestra muy bien que estas influencias destructivas se remontan precisamente al momento en que hablamos del comienzo de la apostasía, es decir, al siglo XII.

 

El primer estallido de estos elementos demoníacos, dice él, ocurre en el Románico tardío:

“En esta fase se produjo una temible demonización del mundo de los santos. En los pórticos de Autun, Vézelay, Moissac, Souillac, Beaulieu, las figuras santas aparecen como espectros y cadáveres, incluso abstrayendo los caracteres propios al arte poco naturalista de la Edad. Media. El Cristo se asemeja a un ídolo o un déspota asiático. Un extraordinario demonismo convulsa a las bestias apocalípticas y a los ángeles. El fenómeno no puede ser suficientemente explicado sobre la base de que es intención general de todo el arte medieval la de impresionar al espectador mediante el absurdo de la imagen, y así inducir a su intelecto a elevarse hasta la zona de la contemplación espiritual. Junto a las figuras de santos, en efecto, y apenas distintas de ellas, aparecen otras figuras de demonios, de bestias demoníacas y de quimeras, que se introducen hasta el interior de los templos. 

Esta es la imagen a la que Hans Sledmayer hace referencia del romanico tardio y de la que dice que "se asemeja a un ídolo o un déspota asiático." Pertenece a un pantocrator de un frontal catalán del siglo XI. Describe Sledmayer debajo de la lámina de su obra de la siguiente forma: "Hieratismo asiático en el románico occidental"

Al mismo tiempo, asistimos a la aparición de una fluidez en las formas, nunca vista hasta entonces. Se inclinan y agitan inquietas las figuras del tímpano de Vézelay, apoyadas en círculos inclinados. Aparecen en aquella época las figuras tangenciales a los arcos de los pórticos, y la figura circular de la rueda de la Fortuna, que eleva a los hombres en su rotación, dejándolos luego caer implacable, y que por vez primera da ocasión a presentar figuras arquitectónicas cabeza abajo. Es una expresión de la temible volubilitas rerum la mutabilidad de todo estado, vivamente sentida entonces; y como tal expresión, constituye la forma simbólica del sentimiento del mundo y de las cosas.

 

El temple en que descansa la religión es el de la angustia. El motivo principal del pensamiento religioso es el del Juicio Final, con su más extremado carácter de horror. En la tiniebla de las iglesias, a menudo próxima a la del sepulcro, los creyentes se apiñan ante Dios, llenos de temor y de temblor». El mysterium tremendum ha alcanzado su expresión más recargada.”[18]

 

Así que, ya por alguna razón, el arte comienza a volverse inestable. Aunque la gran tradición gótica continúa con sus grandes catedrales, aun así él percibe aquí algún tipo de inestabilidad. ¿Por qué? Porque en esa época comenzaron a darse cuenta de que habían perdido la Ortodoxia[19]. Y el artista es más sensible que otras personas. Esto comienza a manifestarse en él. Y cuando se pierde la Ortodoxia, los demonios comienzan a entrar. Y, por tanto, los demonios inspiran directamente a los artistas.

 

Luego hay un segundo período, que es el de Hieronymus Bosch: “En el románico, lo demoníaco no ha alcanzado todavía substantividad independiente. No es hasta el gótico que la luz y la tiniebla se separan, y que la catedral aparece, contrapuesta a lo celeste, este sin embargo ya comienza a ocupar un lugar subordinado. Luego, con el arte realista de la tardía Edad Media, comienza la presentación realista del infierno en la pintura. El punto culminante de tal evolución lo alcanza, al final del gótico, Jerónimo Bosch (activo desde 1480 hasta 1516).

 

Como una caótica contraposición al nuevo arte cósmico del Renacimiento, Bosch, coetáneo de Leonardo da Vinci, crea el mundo infernal. Lo crea a partir de varias condiciones históricas, pero su creación tiene, sin embargo, un carácter de novedad, ya que su universo infernal posee un peculiar principio generador, una estructura caótica y determinadas leyes formales, con lo cual consigue realmente contraponerse al universo de lo celestial y de lo terrestre. A partir de Bosch existe una imagen infernal del mundo.

 

Es nuevo, en primer lugar, el aspecto de los seres infernales. No son hijos caídos de los hombres, convertidos por simples metamorfosis en animales del diablo, sino extraños y desconocidos seres vivos, compuestos a partir de toda suerte de géneros y modos naturales: engendros de mágicos y de brujas, de pájaros y peces, de ogros y quimeras, de fantasmas y mandrágoras, productos de una infinita lascivia cósmica, que incluso produce el ayuntamiento de seres inanimados con seres vivos. Todo ello supera, con mucho, todas las posibilidades de épocas anteriores.

 

No es menos nuevo el escenario infernal. Aspectos de la tierra nunca representados hasta entonces se combinan en el paisaje infernal.

Sus terrenos son negros barrancos, y la vacuidad desolada de la tierra y del mar, el desconsolador aislamiento de las ciudades abandonadas, lugares extraños cuya vegetación la forman el patíbulo y la rueda del tormento, el fango y los pantanos. No existen ni sol ni luna; la luz procede de monstruosas llamas o de la mágica fosforescencia de extrañas apariciones. En el infierno aparecen obras humanas, pero en estado de corrupción y de ruina. Ruinas, sobre todo. En su arsenal se hallan raras máquinas y aparatos, a veces sin función comprensible, a veces instrumentos de tortura, y por el aire cruzan aeronaves tripuladas por demonios.

 

Sería un grave error considerar a tal universo como producto de una fantasía extraviada. Las fantasías de Bosch no son obra de un juego imaginativo, sino que surgen de hondas regiones, y con una fuerza impresionante dotan de realidad a la experiencia de un mundo que Dios ha abandonado. Proporcionan una fisiología visible del infierno.”[20]

 

“De todos modos, en tanto que el mundo de la fe cristiana rige a la conciencia, la visión del Universo manifestada en Bosch no puede ser más que un fruto de la tentación; y, en efecto, la tentación es una de las experiencias fundamentales en el mundo del artista. La imagen del infierno es, por así decir, encerrada entre paréntesis, y sus formas excesivas y últimas aparecerán cuando el Arte haya abandonado definitivamente la esfera cristiana. Es, por lo tanto, muestra del proceder coherente de la Historia, el hecho de que Jerónimo Bosch fuera redescubierto en el tercer decenio del siglo XX, convirtiéndose en uno de los antepasados del superrealismo.”[21]

 

En Bruegel apunta otro motivo de la época moderna: la degradación del hombre, que es mirado desde fuera como un ser de otro planeta, extraño e incomprensible. Visto así, se le ve con rasgos enteramente nuevos: es bajo, sospechoso, perverso, extravagante, alocado, ridículo, tonto, pueril y torpe. Bruegel extiende a todos los hombres este juicio, que la baja Edad Media acostumbraba aplicar a los campesinos. En su arte, varias corrientes secundarias medievales se unen para manifestar una nueva visión del hombre, contrapuesta a la que se fija en los hombres santos, magnánimos y nobles, en los sabios; el mundo del infierno, de los campesinos, de los locos.

 

El mundo del hombre y de su acción es perverso, caótico e insensato. Lo habitan los demonios, la locura y la muerte. Es muy digno de notar el hecho de que la atención de Bruegel se dirige precisamente a los fenómenos que las modernas antropología y psicología estudian también con predilección: además de los campesinos (primitivos), aparecen en sus cuadros los niños, locos, lisiados, epilépticos, ciegos; la embriaguez, la masa y los simios. Así se convierte también el mundo cotidiano en algo maravillosos e incomprensible: las figuras humanas parecen troncos ambulantes de árbol, y los juegos infantiles, movimientos alocados”[22]

 

“Esta breve mirada al pasado deja en claro que lo que habría de convertirse en una enfermedad general en el siglo XIX fue formándose gradualmente a lo largo del desarrollo de Occidente y, en distintos momentos, mostró abiertamente algunos de sus síntomas.”[23]

 

Y concluye el capitulo de este libro al decir: “Por muy peligroso que sea el creer que la propia época haya de resultar decisiva en la Historia Universal, apenas es posible librarse de la impresión de que, desde 1920, han sido alcanzadas situaciones sin analogía alguna, mas allá de las cuales no podemos imaginar ya más que la entera catástrofe, o el comienzo de la regeneración” [24]

 

 

Por supuesto, lo que se avecina parece ser una especie de combinación de ambos.

 

Música

 

Sobre la música no entraremos en detalle; es un tema demasiado extenso, pero basta con mencionar a un gran historiador de la música occidental, Alfred Frankenstein, que murió hace algunos años. Él era un experto en el período barroco, el período clásico, el período romántico y la música medieval. Ha escrito, creo, un extenso manual de música occidental. Y cuando llega al siglo XX dice: “Con esto termino mi historia de la música.”

 

Porque después del inicio del siglo XX ya no hay música en Occidente. Hay algo que se basa en principios enteramente nuevos, que no puede comprenderse a partir de la historia de la música occidental.

Y por eso se le ha criticado mucho el hecho de que considere que la música moderna está totalmente fuera de toda tradición. Por supuesto que es así. Porque en esta época tenemos ya a los románticos, que dijeron todo lo que podían decir. Con Scriabin se llega a una especie terrible de música extática que no es más que un chillido, y más allá de eso...

 

P. H.: ¿Qué escribió él...?

P. S.: De hecho escribió una especie de Misa Negra.

P. H.: ¿Una Misa Negra musical?

P. S.: Así es. Y más allá de esto ya no se puede continuar dentro de los los antiguos modos de la música europea. Entonces comienzan estos espantosos experimentos: el sistema de doce tonos, Schoenberg y sus horribles óperas; escribió Verklärte Nacht (Noche transfigurada), donde la gente grita unos a otros durante horas, y evidentemente está hecho para volverte loco. Pero refleja muy bien la época: es expresionista, como los expresionistas alemanes, con sus figuras gritando y sus horrores espantosos: expresa el mismo tipo de sentimientos.

Y desde entonces hay toda clase de experimentos, hasta llegar al presente, donde hay conciertos para cinta magnética, tres grabadoras que se reproducen simultáneamente hacia adelante y hacia atrás a cinco velocidades distintas, y todas estas ideas de que una cacofonía de sonidos producirá algún tipo de nueva maravilla.

 

Incluso hay un manual de música —creo que se llama Música desde Debussy— en el que se dice que actualmente no se produce música que valga la pena, porque todo es experimento. Pero añade: “Quizás de todo este experimento surja una nueva Edad de Oro, como la época de Bach y Haendel.” Una vez que todos estos experimentos hayan terminado.

Y probablemente —es algo que tiene parte de verdad—, porque la humanidad ya se ha acostumbrado a todos estos elementos; y por tanto, es posible que, si surge un genio, sea capaz de tomar todos estos elementos de desorden y crear algún tipo de nueva armonía. Y ya hay una nueva armonía que expresará los sentimientos de las personas... pero será para el Anticristo. De hecho, Thomas Mann ya ha escrito una novela sobre ello.

 

Thomas Mann

Thomas Mann (1875 - 1955)

 

Bien, diremos unas palabras sobre Thomas Mann. Probablemente sea el único gran novelista que produjo el siglo XX. M-A-N-N. Murió en 1955, a los 80 años. Fue un exiliado de Alemania durante el régimen de Hitler. Políticamente es bastante aburrido —es un demócrata— y buscaba la reconstrucción de la humanidad después de que haya pasado el totalitarismo.

Pero en su arte es muy sensible, más bien como un verdadero alemán, va muy al fondo. [Se insertan secciones de la conferencia sobre Nietzsche de 1980].

Quizá recuerden que en uno de sus libros habla de unos jóvenes estudiantes que pasan toda la noche conversando, discutiendo sobre qué es la realidad, qué es la verdad, si hay vida después de la muerte. Y en medio de la conversación dicen: “¿Saben?, apuesto a que nosotros, los alemanes, somos los únicos en el mundo, salvo quizás los rusos, que hacemos este tipo de cosas: pasar toda la noche hablando sobre qué es real y qué no es real.” Reconoce que los rusos son los otros expertos en esto.

 

Y escribió varias novelas que reflejan esto —desde el punto de vista de un artista que observa a toda la sociedad—, reflejan lo que está ocurriendo. No es un nihilista; es un humanista que tiene una visión bastante positiva de la vida. Pero escribe sobre algunos de estos movimientos, y a veces de manera muy, muy profunda.

 

Escribió un libro llamado La montaña mágica, uno de sus mejores libros, que es una descripción de la vida en un sanatorio para tuberculosos, en las montañas de Suiza. Este sanatorio se supone que es una alegoría de la historia moderna de Europa al final —o al principio— de la Primera Guerra Mundial; en todo caso, en el amanecer de nuestra época.

Es un lugar peculiar donde cada persona tiene todo tipo de filosofías extrañas, que representan las diferentes y conflictivas filosofías de Europa. Y todos los que llegan allí se enferman, porque Europa está enferma. Es una especie de parábola: todo el que entra en contacto con la civilización occidental absorbe esta enfermedad. No se puede escapar. Y el lugar donde se supone que deben curarse —es decir, Europa— tiene la idea de que “somos nosotros los que sabemos todo, los que vamos a curarte con nuestra Ilustración.” Pero si vas allí, te mezclas con Europa, te enfermas tú también. Por mucho que lo intentes, no te curas. Nadie regresa con vida. Todos terminan, de alguna manera, destruidos por esta enfermedad. De hecho, ni siquiera puedes visitar a tus parientes en este lugar sin enfermarte tú mismo y quedar atrapado allí.

En otras palabras, no tienen otra filosofía de vida capaz de superar la enfermedad de Europa.

 

Hay, de hecho, una escena muy interesante en la que van al cine. Y Thomas Mann da su percepción sobre el cine: que el cine es algo muy anormal, algo horrible, porque lo que es sagrado para el hombre —su propia imagen— es capturado, puesto independientemente en una pantalla y luego actúa fuera de su control, y uno se siente impotente, desesperado. La imagen continúa actuando por sí misma. Es como si una parte de tu alma te hubiera sido arrancada. Puedes sentarte y verte actuar como si fueras otro ser separado.
Mann expresa su sentimiento desde un sentido humano natural, porque estaba allí al comienzo del cine, en la década de 1920, cuando Alemania vivió el gran florecimiento del cine.

Él tenía un sentimiento espantoso hacia el cine: le parecía algo demoníaco. Dice que todo el fenómeno es muy anormal, que lo hacía sentir muy incómodo, al ver esas figuras fantasmales en la pantalla, que no tienen realidad en sí mismas, sino que son sólo celuloide, una especie de imagen parpadeante, algo que en realidad no está allí.

 

Por cierto, tuve un profesor alemán que sentía lo mismo respecto a los teléfonos. Decía: “No soporto los teléfonos. Cada vez que escucho sonar uno y atiendo, me invade un terrible miedo. Oigo la voz de alguien que está a miles de kilómetros, y siento que son demonios.” Es muy interesante cómo estos pensadores profundos tienen ese tipo de percepciones.

 

Y [Thomas Mann] también se adentró en cuestiones como las sesiones de espiritismo; fue deliberadamente a una sesión para experimentar y ver si sucedía algo. Y sucedió: la mesa se movió por el aire o algo similar. Quedó convencido de que había algún tipo de poder en acción. Esto también aparece en La montaña mágica.

Al final, presenta una escena muy impactante: alguien propone hacer una sesión de espiritismo, diciendo que tienen allí a una persona capaz de invocar espíritus. Todos aceptan con entusiasmo. La mayoría bromea: “Bueno, si podemos creer en tantas cosas, ¿por qué no creer en esto? ¡Probémoslo!” Así que se reúnen, y de repente un espíritu comienza a apoderarse de ellos, y ven materializarse ante sus ojos una figura, una forma. Y cuando miran, ven el espectro de alguien que todos conocían, el fantasma del padre de uno de ellos o algo parecido, que aparece de pronto frente a todos. El terror que esto les produce es enorme.

Esta escena queda allí, sin demasiadas explicaciones, pero sabemos que Thomas Mann, en sus escritos de no ficción, manifestó gran interés por el espiritismo; asistió a sesiones, tomó notas, y quedó convencido de que efectivamente había algún poder actuando en estos fenómenos.

Y en una Europa que no tiene ya filosofía propia, que está enferma, todo esto comienza a volverse muy atractivo.

 

Uno de sus últimos libros se titula Doctor Faustus, una descripción de un genio musical en la época moderna, narrada por un joven estudiante de clase media que fue compañero de escuela de este genio.

Generalmente Mann cuenta sus historias a través de una tercera persona que es un típico alemán de clase media, con valores promedio: limpieza, precisión, estudio, ahorro, todas esas virtudes tradicionales alemanas. Y tiene una manera de presentar sus novelas que, cuando toca temas como el espiritismo o cualquier fenómeno demoníaco o extraordinario, lo hace a través de los ojos de alguien completamente normal y práctico, de modo que el horror resulte aún mayor.

 

Del mismo modo en que Dostoievski describía a Iván Karamázov en su visión del diablo —como una alucinación—, pero transmitiendo un punto fundamental, así también lo hace Mann.

Así, tenemos a este hombre completamente normal cuyo compañero de estudios en la universidad es un estudiante de música. Describe la carrera de este compositor como la de un hombre ordinario, muy talentoso, pero con algo extraño: un deseo de algo que no puede alcanzar con las cosas comunes. Quiere más.

Observa que, al salir de la universidad, este músico quiere convertirse en un gran compositor. Y sufre tremendas ráfagas de energía e inspiración, que lo llevan a crear cosas fantásticas. Empieza a componer todo tipo de piezas extrañas, inventa nuevos sistemas atonales, escalas de quince notas en lugar de ocho, y todo tipo de innovaciones, como impulsado por una fuerza interna.

 

Finalmente compone su obra maestra: El Apocalipsis, para mil voces y mil quinientos instrumentos —la obra musical más fantástica jamás compuesta—, y logran representarla en algún lugar con esos mil intérpretes.

La historia muestra cómo el diablo le otorgó este tremendo talento para fascinar a las audiencias, a cambio de vender su alma. El narrador se pregunta de dónde saca su inspiración, hasta que logra observarlo mientras trabaja.

Descubre entonces que el compositor recibe visitas: habla con alguien que no está allí. Y durante esas conversaciones invisibles recibe una inspiración extraordinaria, vislumbra posibilidades de ir aún más profundo en la música, de componer algo que nadie jamás había logrado.

Resulta que quien lo visita es el diablo. Finalmente, vende su alma para obtener este éxtasis supremo de creación musical.

Y entonces ofrece esta música al público, que declara: “Esto es maravilloso; ¡este es el gran pináculo de la música moderna!”
Pero es evidente que el hombre ha vendido su alma, como el Doctor Fausto. Mann no lo dice con todas las letras, pero lo que describe es exactamente eso: el hombre, por el bien de una creación terrenal, entrega su alma, y los demonios lo invaden.

 

Así tenemos a otro escritor que —aunque no tan profundo como Dostoievski— es muy consciente de muchas de las corrientes subterráneas del pensamiento moderno.

 

De este modo, hemos visto en este libro (Arte en crisis) cómo todo el fenómeno que hemos estado estudiando —la visión revolucionaria del hombre moderno, que no se limita a la revolución política, sino que implica toda una nueva revolución anticristiana— estalla no sólo en la revolución política, ni sólo en la filosofía, sino también de manera independiente en el arte, la poesía y muchas otras áreas.

Y estalla en el arte antes de la Revolución.

Esos esquemas para las esferas que vimos, las obras demoníacas de Goya —las primeras de ellas, anteriores a la Revolución— muestran que no se trata simplemente de inspiración provocada por un evento político, sino que la misma fuerza que produjo ese evento está produciendo también ese arte.

Es decir, existen inspiraciones que, sin duda, vienen de los demonios.
Aunque no vemos exactamente cómo los demonios inspiran, es evidente que su obra está detrás de estas creaciones.

Y, por cierto, estos artistas no son simplemente unos locos.
Sería muy cómodo decir que son personas trastornadas, atípicas, diferentes de la gente común que vemos en el supermercado, y que, por lo tanto, podemos olvidarnos de ellos.

Esa es la misma clase de psicología que te dice: “Bueno, está bien para los rusos o los vietnamitas. Si ellos quieren ese tipo de gobierno, que lo tengan, y nosotros simplemente seguiremos adelante.”

De hecho, Solzhenitsyn dijo ayer [julio de 1975], cuando estuvo en Washington y habló ante un grupo de senadores y congresistas —unos cien en total—, que al final de su intervención dijo:

 

“Aquí, en los vastos espacios de este continente, es difícil creer lo que está ocurriendo en el mundo. Pero, señores, ya no habrá más una vida segura. Ni nosotros ni ustedes tendrán una vida segura. Que Dios les conceda que, cuando llegue su crisis, tengan líderes como los que tuvieron al comienzo de la Revolución, que aún creían en la naturaleza humana y no se burlaban de la idea del bien y del mal.”

 

Lamentablemente, sucede que esta época del humanismo —que produjo incluso América, a los padres fundadores, y el arte de aquel siglo— es ahora casi como una utopía. No podemos volver a ella. Aquella fue una época situada a medio camino entre la antigua Edad Ortodoxa y la Nueva Era del Caos y la Revolución. Y por un momento existió algún tipo de armonía y paz, pero el proceso que había comenzado ya arrastraba a la humanidad más allá.

Este proceso se expresa con mayor claridad en los grandes revolucionarios, en los filósofos radicales y en esos artistas desenfrenados.

 

Es así como, en realidad, vemos en ellos cómo lo demoníaco irrumpe en el mundo.

Pero si ese elemento demoníaco no tuviera ya el control de todas las personas que viven en el mundo, estos pintores habrían sido olvidados. No serían conocidos, no serían ensalzados como ejemplos de grandes artistas. Sus revoluciones habrían muerto; no habría nadie que los siguiera.

El hecho de que la mayoría de las personas comparta la misma mentalidad, de que estén preparadas para aceptar aquello que estos profetas de los nuevos tiempos vislumbran, es la razón por la que vivimos en una época tan desordenada.

 

Y, de hecho, podemos decir que incluso las personas comunes que van al supermercado y están satisfechas consigo mismas están en peor situación que esos otros, porque esos otros —los artistas, los pensadores— son los que a menudo son torturados en su interior, los que se rebelan contra esa mentalidad de supermercado, de la gente que dice: “Oh, todo está bien. Todo marcha perfectamente. Y el Gulag... no me afecta.”

Ese tipo de personas lleva a la furia a quienes son realmente profundos, a los que anhelan algo, a los que quieren a Dios.

Y Dios ha sido apartado.
Y así, ellos terminan acudiendo al diablo.
Pero el diablo tiene el control sobre todo el mundo.

Y por eso ellos sobresalen.

 

 

Espiritismo

 

El fenómeno del espiritismo es un claro síntoma de la época moderna, surgido en los últimos dos siglos. Este nos lleva a mediados del siglo XIX, precisamente cuando este arte irrumpe con sus apariciones demoníacas. El año es 1848, el mismo año de las grandes revoluciones en Europa. Como si esta misma fuerza demoníaca estallara, por un lado, en las revoluciones, y por otro lado, de repente, empezara a producir (golpea tres veces) una serie de golpeteos, que abren la posibilidad de comunicarse con otro mundo.

 

Todo comenzó en Hydesville, Nueva York, cerca de Rochester. Allí había dos hermanas, las hermanas Fox, que fueron capaces de interpretar esos golpeteos. Más tarde atravesaron diversas acusaciones de fraude y engaño; una de ellas confesó que había producido los golpeteos con sus nudillos o algo similar. Luego se retractó de su confesión. Una de ellas incluso llegó a hacerse monja católica, y...

 

De todos modos, no importa demasiado lo que haya sucedido con ellas. El hecho es que esos golpeteos comenzaron a producirse, y después los médiums tomaron el relevo. En muy poco tiempo, los médiums comenzaron a ir a Inglaterra.

Inglaterra y América son los dos centros básicos del espiritismo. Comenzaron a formar su propia iglesia, y hasta el día de hoy existen templos espiritistas en toda América y en Inglaterra, y algunos pocos en otros lugares.

 

Este es otro caso en el que la mentalidad práctica y cotidiana anglosajona —la misma mentalidad que también está detrás de los sueños del socialismo, como en el caso de Owen— tiene una afinidad muy poderosa con este lado místico, con el espiritismo.

No con el verdadero misticismo, no con ningún tipo de contacto genuino con Dios, sino más bien con algo vinculado a una exteriorización de cierto tipo de misticismo.

Porque el espiritismo consiste en un contacto con otro mundo que no depende de cuánto haya transformado uno su alma, sino simplemente de cuánto haya desarrollado sus facultades mediúmnicas.

Por supuesto, para poder creer en el espiritismo, primero es necesario haber dejado de creer en el cristianismo, haber llegado a creer en una forma muy vaga de cristianismo.

Ya no se distingue entre los fenómenos divinos y los fenómenos demoníacos, y uno está dispuesto a aceptar cualquier cosa que pruebe la existencia de algo sobrenatural o preternatural como proveniente del “espíritu” —la misma mentalidad que está detrás del movimiento pentecostal, que se desarrolla más adelante en el siglo.

 

Hay muchos fenómenos en este movimiento: golpeteos, a veces voces, apariciones en las que supuestamente un fantasma entero se manifiesta; manifestaciones parciales, como cuando aparece repentinamente una mano.
Thomas Mann, de hecho, vio materializarse una mano.

Existe también algo llamado “escritura automática”.

De hecho, yo mismo vi un ejemplo: una vez compré un libro sobre espiritismo, y dentro había una hoja de papel con la escritura más diminuta imaginable —tan pequeña que era imposible que una mano humana la hubiera escrito—, varias páginas condensadas en una sola hoja, y empezaba de manera muy suave diciendo:

 

"Este mensaje no está escrito por una mano humana."

 

Y luego trazaba el mensaje.

Sabemos que esto es posible porque Madame Blavatskaya, la fundadora de la Teosofía, era experta en cosas como la materialización de objetos.
Le daban, por ejemplo, un papel, lo encerraban en algún tipo de recipiente o gabinete, y ella se concentraba durante unos diez minutos; al abrir el gabinete, el papel tenía algo escrito, gracias a que sus demonios la habían ayudado a escribirlo.

A veces incluso se podía ver una pluma aparecer de la nada y comenzar a escribir sin que hubiera mano alguna detrás.

 

Todos estos son trucos clásicos de los demonios, que son capaces de materializar objetos, golpear personas, levantar mesas.

Existe toda una técnica —ya mencionada en nuestro artículo sobre el movimiento carismático— acerca de cómo lo hacen: se reúnen, forman un círculo, y generan algún tipo de energía psíquica al tomarse de las manos.
Esto involucra la esfera del inconsciente, la psique humana, que es una esfera muy profunda y poco conocida.

Existe allí una gran cantidad de energía que puede ser canalizada.

Y, por supuesto, el principal ingrediente de estos fenómenos son los propios demonios, que acuden en ayuda del médium.

Una persona que está bien entrenada en el mediumnismo y que tiene ciertas facultades para ello, es capaz de conjurar demonios entrando en un estado de trance profundo.

 

Por supuesto, la razón por la cual esto es condenado por Dios es que se trata de una esfera muy peligrosa de realidades espirituales que son demasiado para nosotros.

Cuando estas realidades se manifiestan ante los santos —es decir, cuando los demonios atacan a los santos— se libran terribles batallas.

Pero ahora la humanidad se ha vuelto civilizada, y los demonios aparecen bajo formas muy civilizadas.

Surgen entonces filosofías que son absurdas, contradictorias y, sin embargo, totalmente en armonía con lo que Emerson o algún otro predicador de su estilo afirma.

Tan pronto como el comunismo se pone de moda, los teósofos empiezan a hablar como comunistas, y así sucesivamente: simplemente absorben lo que está “en el aire”.

Y los espíritus ofrecen exactamente lo que cualquier predicador puede dar en un templo espiritista —sin necesidad de espíritus— o en cualquier iglesia protestante.

 

Hay algo en lo que los espiritistas insisten mucho como prueba de la existencia de los espíritus: el hecho científicamente comprobable de que, cuando los espíritus se manifiestan, la temperatura de la habitación baja varios grados.

Han realizado experimentos con termómetros y han demostrado que la temperatura desciende, no sé, tres o cinco grados, algo así, cuando los espíritus se hacen presentes.

Por supuesto, para nosotros eso es una prueba concluyente de que se trata de demonios, porque los demonios son fríos, y eso se manifiesta incluso físicamente.

Experimentar un escalofrío en presencia de algún fenómeno demoníaco no es simplemente imaginación.

 

Estos nuevos poderes son los que ahora deben dar a la humanidad una nueva religión.

Y ya no se tratará de una religión en la que el hombre entrega libremente su alma a Dios en obediencia.

Ahora el hombre será obligado a creer, porque habrá pruebas externas que demostrarán la existencia de los espíritus.

La filosofía occidental había llegado al punto en que ya no se creía en Dios ni en ningún ser de otro mundo.

Y ahora, como si surgieran desde lo profundo, estas realidades espirituales comienzan a manifestarse.

Esto hace posible...

 

[se corta el audio]

 

 

Conduce a un "enfoque científico" de la religión — Steiner, la Sociedad para la Investigación Psíquica, fenómenos extrasensoriales — especialmente la parapsicología, muy desarrollada en Rusia y otros países comunistas. Afinidad del socialismo ateo con el ocultismo y el espiritismo. Desarrollo de sentidos superiores, de una ciencia superior — la ciencia debe terminar en el espiritualismo: Steiner, p. 54.

 

...Saint-Simon y Teilhard de Chardin, entre otros, soñaron con la reconciliación entre la ciencia y la religión.

Y desde esta época comienzan a formarse sociedades dedicadas al estudio científico de los fenómenos espirituales.

En Inglaterra se fundó la Sociedad para la Investigación Psíquica (Society for Psychical Research), donde Sir Arthur Conan Doyle fue uno de los principales representantes.

Aquí fue donde los distinguidos agnósticos de la Inglaterra victoriana encontraron el camino de regreso hacia la espiritualidad.
Y escribieron libros sobre ello que resultan increíblemente ingenuos y fantásticos.

Sir Arthur Conan Doyle —con su mentalidad de detective, su puro racionalismo al estilo de Sherlock Holmes— se sintió atraído por el espiritismo: lo mismo sucede con la mentalidad práctica, que, al tener cerrada la realidad superior, apenas un atisbo de realidad espiritual entra en el ámbito de los fenómenos, cae presa de ella.

Y ya no tienen ningún criterio con el cual juzgar lo que reciben.

 

...
P. H.: ¿Es ese el libro?...

P. S.: Si,  “Cristianismo sin misterio” es el que ha dado paso ahora, en realidad, podría denominarse como un “no-cristianismo con misterio”.

 

En nuestros tiempos existen diversas sociedades dedicadas al estudio de los fenómenos extrasensoriales. A esto se lo llama "parapsicología", como en el laboratorio de la Universidad de Duke, en Virginia.
Y esta ciencia, incidentalmente, está extremadamente desarrollada en la Unión Soviética y también en otros lugares como Hungría.
Porque los soviéticos son muy realistas y están abiertos a cualquier cosa que pueda ser poderosa.
Y como han descubierto que hay algo real en la percepción extrasensorial —que existen ciertas facultades en el ser humano que parecen estar por encima de nuestros cinco sentidos ordinarios—, están tratando de desarrollarlas para ver si pueden convertirlas en algún tipo de arma para la guerra, para fortalecer el comunismo, o simplemente para avanzar en la ciencia.

Incluso hubo un ejemplo —lamentablemente he perdido el recorte de periódico—: en el Congreso del Partido Comunista de 1955 o 1956, una mujer se levantó en Moscú y dio su testimonio de cómo Lenin se le había aparecido y le había indicado lo que debía votarse en la siguiente asamblea del Partido Comunista.

Y este testimonio fue registrado y simplemente aceptado.

 

En este mismo período tenemos otro ejemplo interesante: Annie Besant, una inglesa de mentalidad socialista y ocultista, destacada activista por los derechos de la mujer, convertida por Madame Blavatsky.

 

Llegó a ser presidenta de la Sociedad Teosófica y terminó educando al “mesías”: es decir, al joven niño indio Krishnamurti, a quien, cuando apenas tenía cuatro años, ella proclamó como el futuro mesías.
Su nombre es Annie Besant, B-E-S-A-N-T.

Finalmente, Krishnamurti creció, renegó del mesianismo, y comenzó a enseñar por su cuenta. Hasta el día de hoy enseña; viaja, por ejemplo, al norte de Santa Bárbara, donde hay un campamento, Ojai.

En Holanda también hay un lugar, una especie de campamento de verano donde da conferencias y escribe libros.
Afirma que no es el mesías, pero que está transmitiendo el "evangelio" de la nueva era.
Creo que todavía está vivo. Su nombre es Krishnamurti.

 

Esta también es la época de la fundación de la Sociedad Teosófica por parte de Madame Blavatsky, la médium rusa que afirmaba ser, desde el mismo día de su bautismo, enemiga jurada de los reyes y de la Iglesia.
Según relataba, cuando fue bautizada, el sacerdote casi murió quemado porque una vela cayó y prendió fuego sus vestiduras.
Desde su infancia, Madame Blavatsky había mostrado talentos psíquicos, como la capacidad de hacer aparecer objetos y otros fenómenos.

 

Madame Blavatsky escribió enormes volúmenes, como Isis sin velo (Isis Unveiled).

Ella afirmaba que estaba enseñando la sabiduría oriental que había recibido de los "mahatmas" del Tíbet.

Y existían métodos muy curiosos mediante los cuales recibía revelaciones: de repente una carta comenzaba a descender flotando en el aire, y al leerla, encontraba el último mensaje revelado por los mahatmas de la India.

 

 

 

Entre las personas vinculadas a estos movimientos ocultistas hay una figura quizás más interesante que las demás: su nombre es Rudolf Steiner.
También fue teósofo, pero finalmente fue expulsado de la Sociedad Teosófica porque era un poco demasiado inteligente.
Así que fundó su propia sociedad, llamada Antroposofía —la sabiduría del hombre.

Rudolf Steiner

Aquí está su retrato.

Era más inteligente que la mayoría de los ocultistas, quienes suelen ser extremadamente ingenuos: la mayoría de los teósofos y espiritistas son muy superficiales, simplemente abiertos a lo que los espíritus les dicten.
Steiner, en cambio, era más filósofo.

Fue un gran estudioso de Goethe, y encontró en él al gran místico de nuestra época, aquel que uniría religión y ciencia.

 

Desarrolló una especie de espiritualismo que consideraba científico; es decir, contemplaba tanto la realidad exterior —que estudia la ciencia— como la realidad interior —a la que accedía mediante visiones—.
Intentó hacer algún tipo de síntesis entre ambas.
Y sus escritos siguen siendo estudiados seriamente por todo tipo de personas serias.

Fundó algunas escuelas que todavía existen, en las que se enseñan prácticas como la euritmia, que consiste en mover el cuerpo y danzar para alcanzar, de algún modo, la espiritualidad, lo que parece dar ciertos resultados.
Tiene también un pensamiento interesante respecto a lo que buscaba lograr:

 

“El científico contempla la materia como algo completo en sí mismo, sin ser consciente de que está en presencia de una realidad espiritual que se manifiesta en forma material. No sabe que el espíritu se metamorfosea en materia para lograr modos de acción que sólo son posibles en esta metamorfosis. Por ejemplo, el espíritu se expresa a través de un cerebro material para que el hombre, mediante el conocimiento conceptual, pueda alcanzar la libre autoconciencia. Por medio del cerebro, el hombre extrae el espíritu de la materia, pero el instrumento que utiliza es en sí mismo creación del espíritu."”

 

Hoy en día, cuando la ciencia ha llegado a un callejón sin salida y ya no sabe qué es la materia —y encuentra que no puede definirla por sí sola—, Steiner pretendía acudir en su auxilio, ofreciéndoles una ciencia basada en algo “superior”: en la realidad espiritual, que, según él, es verificable en la experiencia.

De hecho, el lema de todos los teósofos y espiritistas es: “Pruébalo tú mismo.”

Uno puede convencerse por su propia experiencia, si sigue las reglas para entrar en contacto con los espíritus.

 

Por supuesto, esto es contrario a la libertad cristiana, que consiste en tener fe en Dios y entregarse a Él libremente, no porque algo haya sido “probado” mediante un contacto forzado con una realidad espiritual.

 

Todo este fenómeno espiritualista desemboca, al igual que el arte moderno —con el cual tiene mucho en común; de hecho, muchos de estos artistas sostienen ideas muy ocultistas—, en un mundo desarticulado y fragmentario, donde de repente surgen seres de algún espacio desconocido, aparece de pronto una mano, se materializan objetos o fantasmas.
Y todo esto es profundamente extraño para la mentalidad moderna, ilustrada, que sólo concibe la realidad material.

 

[De la conferencia sobre Nietzsche, 1980; posiblemente fechada en invierno de 1981-82:]

 

No mencioné aquí todos los cultos y sectas que surgieron como resultado de esta idea de Kant, según la cual el Yo, la mente, es el centro del universo.

Pero hay muchos ejemplos:

 

• El mormonismo, con la idea de confiar en las propias revelaciones.
• Todo el siglo XIX está lleno de personas que confiaron en cualquier tipo de impresión que recibieran y fundaron nuevas religiones.
  Por ejemplo:

 

• Mary Baker Eddy fundó la Ciencia Cristiana.
• Ellen G. White fundó los Adventistas del Séptimo Día.
• William Miller, también adventista, dio origen a los Testigos de Jehová.

 

Todos ellos basados, de algún modo, en la idea de que ellos mismos son como dioses que reciben nuevas revelaciones, y todo el mundo los sigue.

 

Aquí tengo un ejemplo reciente: una revista de uno de estos cultos que se hace llamar hindú, aunque en realidad es una versión adaptada para el público estadounidense.

Es la revista del movimiento Hare Krishna, de gran tirada y muy colorida, titulada Back to Godhead.

Aquí podemos ver cómo la filosofía occidental auto-centrada se enlaza con el hinduismo.

Este movimiento comenzó en el siglo XIX.

En el hinduismo, uno se convierte en dios: meditando, cantando, se alcanza un estado donde Dios entra en ti y, por tanto, te vuelves literalmente un dios; tu propio Yo se convierte en dios.

Esto encaja muy bien: el hinduismo se adapta perfectamente a toda la filosofía de la evolución, de Nietzsche y demás.
Pero es una combinación: el hinduismo, cuando está en la India, no pasa de ser simple paganismo; cuando llega a suelo estadounidense, se adapta a nuestra mentalidad auto-centrada y consentida.
Es muy sensual.
Se ven jóvenes, chicas americanas o muchachos estadounidenses que se afeitan la cabeza, se ponen túnicas y parecen representantes de la nueva religión.
Todos felices, cantando y danzando.

Y su “dios” —el gran profeta—, que resulta tan “inspirador”, murió hace un año o dos.

Publican además artículos y grabaciones: sonidos trascendentales, cintas tituladas Golden Avatar, con todo tipo de ruidos supuestamente capaces de elevar la mente a reinos celestiales.

Hablan de temas contemporáneos como la ciencia.
Organizan banquetes de comida yoga, invitan a compartir cánticos, traducen antiguos textos sagrados.

En sus teatros montan representaciones de la Bhagavad Gita, con vestimentas sensuales de seda, horas de maquillaje ante los espejos, y luego danzan de manera que parecen ligeramente desviados sexualmente.
Obtienen una especie de éxtasis, rapándose la cabeza y asemejándose a un grupo de excéntricos.

 

Recordemos que en Ortodoxia y la religión del futuro describimos su templo de San Francisco: allí pasan horas enteras golpeando tambores, rodeados de murales con gravados de la Bhagavad Gita, con esas vestimentas sensuales de seda, hasta entrar en un estado de completa evasión, como si estuvieran bajo efectos de drogas.

 

Además tienen historias fantásticas, porque hoy en día gusta la ciencia ficción y las fantasías espaciales.

Así, cuentan la historia de El jabalí que luchó por la Tierra, donde un cerdo cósmico intenta devorar el planeta.

Esto responde a las necesidades de fantasía contemporáneas.
Como Brahma, este jabalí también es mayor que la Tierra y podría tragársela si quisiera.

 

Es el antiguo paganismo, que reaparece en nuestra vida moderna:
pero esta vez, con una forma profundamente auto-centrada y sensorial, donde todo —el incienso, los cánticos, las túnicas exóticas— está diseñado para que el individuo occidental se sienta importante, partícipe de algo “nuevo”.
Pero todo está centrado en uno mismo.
Está perfectamente adaptado a las necesidades americanas.

 

Y este hombre —el gurú, su “avatar”— no era más que un empresario indio corriente, sin futuro en su país.

Vino a América y descubrió que aquí podía ganarse la vida haciendo de “dios” para toda esta gente.

Pero ahora los estadounidenses están tan reducidos que, si no despiertan conscientemente a la realidad del cristianismo, si no perciben la enorme batalla espiritual que se libra por las almas, pueden caer fácilmente en estas trampas.
Y aquellos que no caen en el Hare Krishna caen en otro tipo de movimientos.
Incluso en diversos movimientos protestantes...

 

P. H.: A veces también caen en la Ortodoxia, con todos los íconos y el incienso...

P. S.: También.

P. H.: Y los cánones y todo ese asunto. Se les da todo el paquete completo.

 

P. S.: Por lo tanto, debe haber una crítica, debe haber una conciencia de lo que es qué. ¿En qué se basa nuestra religión?

 

Así que hay dos grandes fuerzas en lucha: una es el verdadero cristianismo, la Ortodoxia, y la otra es esta nueva filosofía de la que la mayoría de la gente ni siquiera es consciente.

La mayoría de las personas que siguen el ritmo contemporáneo, el rock’n’roll o las diversas formas de cultura moderna —arte, música y religión— no son particularmente conscientes de que forman parte de este movimiento.

Simplemente se suman a ello porque “está en el aire”.

Las personas a su alrededor lo hacen, sienten una necesidad de hacerlo, y lo siguen sin ser conscientes de lo que sucede.

Pero nosotros, que estamos estudiando esto, debemos ser conscientes de lo que está ocurriendo.

 

¿Alguna pregunta sobre todo esto hasta ahora?
¿Está claro qué combinación de ideas está produciendo todo esto?
Hume destruye la realidad externa.
Kant restaura el Yo como centro de la realidad —la mente o el Yo como centro de la realidad— y entonces este Yo se convierte en el nuevo dios.
Este es el nuevo dios; el Dios antiguo ha muerto.

 

P. H.: Pero para aquellos que no son ortodoxos, los que no mantienen ni protegen la Ortodoxia...

P. S.: Aquellos que simplemente siguen la corriente, lo que sea que esté en el aire.

P. H.: Exacto.

Estudiante: ¿Cree usted que Kant (¿sabía? ¿previó?) que esta filosofía evolucionaría de esta manera...?

 

 

P. S.: Probablemente, probablemente sí... porque, en cierto modo, uno puede ver que él simplemente estaba expresando la filosofía de su época. Ese elemento ya estaba presente; por lo tanto, probablemente el proceso habría seguido su curso de todos modos.

Kant no fue tanto un influyente en el sentido de que la gente lo leyera y extrajera esas ideas, sino que más bien fue un síntoma: expresó lo que ya estaba en el aire.

 

Ese es un aspecto.

Ahora se revela otro aspecto.

Justamente recibimos una revista que trata este tema: se llama Empowering the Self.

Parece que la publican personas muy bien intencionadas, unos científicos del Spiritual Counterfeits Project de Berkeley.

Son una especie de fundamentalistas que analizan diversos aspectos de la espiritualidad falsa.

Y casi todo lo que escriben es bueno: exponen al Maharishi, a la Cienciología y a todos estos cultos, todo lo que no es cristianismo verdadero.

Tienen toda una serie de artículos sobre el Yo, el humanismo cósmico, o el potencial humano.

Eso también es auto-centrismo: el movimiento del “potencial humano” tan característico de nuestra época, derivado del psicoanálisis y de otras fuentes similares.
En esta revista se analiza varios movimientos que pueden ser muy sintomáticos.

 

Uno de estos artículos analiza el movimiento del “potencial humano” y explica que, como condición para mantener la fe en la razón humana, es necesario adoptar una nueva visión de la humanidad, una que contribuya a la creencia en la autotransformación.

Este movimiento del “potencial humano” enfatiza lo que yo puedo hacer, cómo yo puedo desarrollarme, cómo yo puedo descubrir algo mejor.

 

“Nuestra cultura tradicionalmente sostiene una visión cristiana del ser humano como criatura limitada, separada de Dios, mezcla curiosa y paradójica de cualidades buenas y malas. Esa visión ahora está siendo desafiada por un concepto oriental/ocultista de la humanidad, implícito en el movimiento del ‘potencial humano’.
El principio básico de esta visión ocultista del mundo es que todo es uno: el mundo de la materia y el mundo del espíritu son de la misma esencia.
Si todo es uno, entonces las diferencias son ilusorias.
La realidad no es lo que parece, compuesta de una multitud de objetos, personas, pensamientos, ideas de Dios, moralidad o belleza.
Lo que aparece es meramente subjetivo para cada persona; la realidad es una unidad que está más allá de las apariencias.”

 

Aquí podemos ver la influencia de Hume y Kant.
Y de allí hay sólo un pequeño paso hasta la conclusión de que uno crea su propia realidad:

 

“Uno percibe lo que desea percibir.
Estas percepciones no son correctas ni incorrectas; son simplemente parte de la ilusión que cubre la verdadera unidad.”

 

“Si todo es Uno, la existencia de cada persona como parte de esa unidad es tan sagrada y poderosa como cualquier otra parte del todo.
Dios entonces se convierte en parte de esa unidad, de la cual cada individuo es una manifestación.
Cuando las personas rompen el dominio de la ilusión (la realidad percibida del mundo material), pueden experimentar una especie de trascendencia divina, una experiencia de unidad con el universo.
El punto culminante de la jerarquía de necesidades humanas es la experiencia de unidad con todas las cosas.
Las personas, en esencia, se convierten en Dios.”

 

“Los pacientes que se someten a psicoanálisis, tienen dentro de sí mismos las respuestas a sus propios problemas.”

 

Dentro del cristianismo, uno viene con sus problemas, y se le dan respuestas.

Eso es lo que Dios manda.

Uno debe cambiar su vida en conformidad con la voluntad divina.
Según esta nueva idea —y el psicoanálisis está impregnado de ella—, las respuestas están dentro de uno mismo.

“Vamos a trabajarlas; vamos a ver cuáles son tus necesidades y cómo podemos expresarlas.”

 

Estudiante: Eso se parece bastante a la Cienciología, ¿no?
P. S.: Sí, exactamente, es lo mismo.

El terapeuta simplemente crea un “clima de aceptación” que permite a la persona descubrir las respuestas dentro de sí misma.

 

Liberar la “sabiduría humana universal” en un individuo —lo que tradicionalmente era tarea del chamán o del sacerdote ocultista— ahora se convierte en trabajo del psicoterapeuta.

 

Así que, definitivamente, se trata de un culto al Yo: uno fabrica su propia realidad, y la nueva realidad surge desde el interior de uno mismo.
Y si dentro de ti hay alguna clase de perversión, debes encontrar la manera de expresarla de forma que la sociedad pueda aceptarla, sin importar si es correcta o incorrecta.

El psicoanalista no te dirá si está bien o mal.

Si te ofreciera un juicio de valor, estaría imponiéndote una religión, y eso no sería “científico”.

Por lo tanto, debes resolverlo desde tu interior.

 

Las premisas de esta psicología son:

• La humanidad es buena.
• El ser humano tiende naturalmente al crecimiento.
• Todos los valores correctos ya están en el individuo; no vienen de fuera.
• El potencial humano es ilimitado.
• Lo más importante es la experiencia.
• El individuo es autónomo.

El objetivo es la toma de conciencia personal.

Y, en cuanto al mundo exterior, todo es relativo.

 

Ya no se sabe si existe Dios o no.
El único absoluto es el cambio.

Y no hay mal. Todo el bien reside dentro del individuo.

 

“Con este conjunto de presupuestos acerca de la naturaleza del ser humano, de Dios y del mundo, la psicología humanista se convirtió en el terreno donde floreció el ‘movimiento del potencial humano’.
El clima cultural de los años 60 fue perfecto para ello.”

 

“Para los años 70, el 0movimiento del potencial humano’, extendiéndose hacia el este desde California, había generado 8.000 diferentes terapias: una mezcla de restos de psicoanálisis, religiones orientales, experimentación sexual, juegos psicológicos y avivamiento religioso tradicional.”

 

Uno de estos movimientos fue la Análisis Transaccional, una de las primeras manifestaciones importantes del pensamiento del potencial humano.

Hay un libro famoso titulado I'm OK, You're OK.

Lucifer dice en la imagen, "Yo nunca te juzgaré, te aceptaré como tú eres"

La idea era: todo está bien tal como está.

 

Recuerdo que cuando estudiaba Zen, eso era lo que más se enfatizaba:

aceptar la realidad tal como es, sin agregarle ningún valor.
Simplemente aceptarla.
Relajarse, soltarse, dejar que la naturaleza fluya.

Y si creías en Dios o en la “mente cósmica”, dejabas que se hiciera cargo.

El individuo es bueno y debe seguir su propia experiencia:

“Estoy bien tal como soy, por lo tanto, no necesito seguir ninguna estructura ni valores impuestos desde fuera.
Debo liberarme de mis padres o de la conciencia.”

La idea es que uno ha estado bajo la tiranía de los padres, y ahora debe despertar y convertirse en una personalidad independiente y autónoma.

Esto encaja perfectamente, porque el adolescente desea rebelarse, afirmarse como individuo, rechazar la figura paterna —que equivale a la conciencia— y seguir sus propios deseos, creyendo que son buenos.
Esto conduciría a su “crecimiento” y a la realización de su “pleno potencial”.

 

El manual de Análisis Transaccional aconseja:

 

“Mírate en el espejo dos veces al día, y declara:
'Estoy bien... tal como soy. Soy perfecto.'”

 

 

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[1] Pag 103 y 104

[2] Pag 105, es interesante notar que en la traducción en castellano dice “hacen mofa de los hombres buenos y los atormentan”, en el original en inglés de Hans Sedlmayr se puede leer: “and of those dehumanized human beings that mocked and tormented Our Lord.” Hans Sedlmayr, Art in Crisis: The lost center. pág. 119.  ed. Henry Henry Company. Chicago. Estados Unidos.  Traducido al castellano: “y de aquellos seres humanos deshumanizados que se burlaban y atormentaban a Nuestro Señor”

[3] 105

[4] 106

[5] 108 y 109

[6] 109 110

[7] 110

[8] 112

[9] 120

[10] 121 122

[11] 123

[12] 125

[13] 145

[14] Pag 147

[15] Pag 159

[16] Pag 162 - 163

[17] 164

[18] Pag 169 y 170

[19] Recomendamos encarecidamente el escrito de san Hilarion Troitsky Sobre la catedral de colonia, presente en este blog para poder notar de manera más penetrante la vívida contraposición entre el arte occidental y el ruso.

[20] Pag 171 y 172

[21] 173

[22] Pag 176 177

[23]

[24] Pag 189 y 190